Національний Музей Народного Мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського

Найдавніші ікони Національного музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського

"Богородиця з Емануїлом", с. Білі Ослави Надвірнянського р-ну.Найдавніші ікони Національного музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського

Історія мистецька базується, насамперед, на пам’ятках, які репрезентують найвищі професійні здобутки й визначають собою обличчя традиції. У студіях над мистецькою культурою, здебільшого, пізніше привертають увагу “скромніші” вияви мистецької практики, її ширші пласти, творчість митців з розгалуженої мережі регіональних осередків.

Вивчення історії українського мистецтва акурат знаходиться на такій стадії, коли ці регіональні вияви все активніше привертають увагу й викликають усе більший інтерес. Паралельно відкриваються маловідомі, а то й зовсім не відомі раніше, регіони розвитку національної мистецької традиції та їх спадщина.

Коломийський музей народного мистецтва Гуцульщини та Покуття виник на ґрунті піднесення українського музейного життя на західноукраїнських землях у двадцятиліття між двома Світовими війнами й не тільки зберіг свою колекцію, а й зумів у післявоєнний час її примножити. Серед його скарбів є цікава регіональна збірка ікон, яка донедавна залишалася фактично невідомою. Щойно створення власної реставраційної майстерні й систематичне розкриття поодиноких пам’яток фондової збірки зробили можливим активніше впровадження більшої кількості зразків релігійного малярства музейного фонду до експозиції, чим забезпечили їх справжнє відкриття й передумови для подальшого всебічного дослідження.

Як виявилося, невелика група найстарших ікон репрезентує різні аспекти місцевої мистецької традиції другої половини XVII – першої половини XVIII ст. й належить до доробку майстрів поки не ідентифікованих регіональних осередків. Вони локалізуються у досить обмеженому географічному радіусі – пограниччя Гуцульщини і Покуття, що могло би вказувати на існування і взаємовпливи цих осередків. Хоча цей висновок цілком попередній і, закономірно, потребує подальшого дослідження.

Найдавнішою позицією цієї частини колекції є кінний “Святий Юрій” другої половини XVII ст. ще з передвоєнної збірки з церкви святої великомучениці Параскеви в Брошневі Рожнятівського р-ну. Він відзначений, окрім винятково доброго стану збереження, делікатною гармонією тонко підібраних відтінків сріблясто-сірих кольорів з добраними у тон до них згармонійованими вкрапленнями тепліших приглушених червоного, рожевого та відтінків жовто-охристого. Ікона побудована як фризова композиція з декількома планами без виразніше акцентованої лінійної перспективи та елементів планово-просторового укладу. Окремі площини утворюють вільно зіставлені на підкреслено вертикальній дошці дракона, святого вершника на коні, елементи гористого пейзажу з мальовничими верхами ліворуч за постаттю святого та сіро-зеленим пагорбом з царівною праворуч у глибині. Так розбудований уклад ліворуч замикає триярусна будівля з погруддями у лоджії царя з ключами в опущеній додолу руці і цариці. Праворуч позаду знаходиться ще невеликий фрагмент срібленого орнаментованого тла, а в горішньому куті цілість доповнює благословляюча десниця у сегменті неба. Реалізована іконографія відкликається до давніх зразків й має відбиток різночасових нашарувань. Окремі деталі упозування здибленого вершника на коні відсилають ще до найстаршої в українській спадщині ікони другої половини XIV ст. з церкви Собору Йоакима і Анни в Станилі поблизу Дрогобича (Національний музей у Львові імені Андрея (Шептицького) та не так давно віднайденої другої її версії з церкви Перенесення мощів святого Миколая у недалекому Старому Кропивнику (Львів, Збірка “Студіон”). Правда, версія з копією, якою святий пробиває змія, виступає у пам’ятках щойно XVII ст. Мотив гори, яка приближує вершника до переднього плану, як і благословляючої правиці, в українській спадщині фіксується від ікони початку XVI ст. з церкви Різдва Богородиці у Великому поблизу Добромиля (Народовий музей Перемишльської землі в Перемишлі). Водночас очевидною даниною традиції уже тільки XVII ст. є форми будівлі. Ці різнорідні з походження елементи співіснують у взаємопов’язаній органічній цілості, що, разом з іншими складовими, дає підстави відносити ікону до найважливіших позицій малярської спадщини регіону. Анонімний майстер дав концентрований вираз традиції, окремі елементи якої у пізнішому трактуванні виступають у ще декількох іконах коломийської збірки.

Іншою визначною пам’яткою цієї частини колекції, безперечно, є намісна ікона Богородиці з Емануїлом з церкви св. Анни в Білих Ославах Надвірнянського р-ну. Вона репрезентує творчість анонімного майстра, який пройшов добрий фаховий вишкіл і належав до напряму творчості професійної орієнтації. Півпостать Богородиці характерних, дещо вкорочених, пропорцій вміщена на золоченому тлі. Трактування форм відзначене реалістичними засадами, найповніше реалізованими в ликах та руках. Тут особливо виділяється позначений яскраво вираженим індивідуальним трактуванням лик Емануїла, який виразно відкликається до образів майстра розглянутого “Святого Юрія”. Привертає увагу також унікальна для іконографії ретельно виконана орнаментика плаща, трактування білого хітону. Образ оточує накладна пластична рама з багато розробленою широкою аркою завершення.
Зовсім інший пласт традиції репрезентує намісна ікона святого Миколая з Покровської церкви у Велесниці Коломийського р-ну. Скупа кольорова гама обмежена відтінками сірого, синього і чорного на срібленому орнаментованому тлі, єдиний “теплий” кольоровий акцент пропонують охристі хітон Христа та мафорій Богородиці. Лик трактований підкреслено узагальнено з використанням майже винятково лінійних засобів, підкреслених графічним трактуванням волосся і бороди. Цілість обмежує скупо прикрашена білим орнаментом на темно-синьому тлі проста перспективна рама. На верхньому полі вміщено напис, який сприймається словесним вираженням реалізованого образу святителя: “Правило вѣрї и образ кротости въздєржанїю уч[и]т[е]лѧ”.

Цю винятково скупу кольорову гаму при послідовному домінуванні декоративного начала та графічної стилізації пропонує також не зафіксованого походження “Благовіщення”, у якому її дещо розбивають вкраплення охристого кольору – мафорій Богородиці, деталі столу, перев’язь архангела, охристе небо як тло голубки Святого Духа в розкритих хмарах. Постаті в підкреслених жестами церемоніальних позах стоять на розграфленій на квадрати вертикально “поставленій” орнаментованій підлозі. Окрім неї, єдиний натяк на інтер’єр пропонує стіл під скатертиною у багатих складках. У горішніх кутах сцену обрамляють енергійно прокреслені складки сіро-синьої драперії. Тло нейтральне, біле.

Своєрідною стилізацією відзначене також невелике “Успіння” з Миколаївської церкви у Винограді Коломийського р-ну з празникового циклу з побільшеним постатями, які досить щільно виповнюють більшу частину дошки. Лише вгорі залишається невелика площина для мандоли Христа, посрібленого орнаментованого тла й елементів виразно применшеної архітектури. Колорит побудований на зіставленні на загальному срібному тлі охристих та сіро-синьо-зелених відтінків. Яскравіші кольорові акценти впроваджують тільки охристий мафорій Богородиці, бані двох менших споруд та яскраві рум’янці на щоках Христа й апостолів та їх охристий одяг коричневого відтінку.

З “Успінням” певною мірою пов’язана й наступна, дещо молодша, празникова ікона збірки – “Благовіщення” першої половини XVIII ст. з Покровської церкви в Саджавці Надвірнянського р-ну зі звучним зіставленням приглушеного охристого та синьо-зеленого на срібному тлі, доповнених вкрапленнями білого. Фігури дещо вкорочених, присадкуватих пропорцій так само досить щільно виповнюють дошку, також цілком декоративно потрактовані “мініатюрні” стіл з книгою та будівля за Богородицею. Складки одягу характеризуються підкресленими кольором багатими декоративними формами (рисунок плаща біля лівого коліна). Тут особливо виділяється ангел з великою квіткою в руках. Він відзначений недрібних форм узагальнено трактованою головою з чималим, навіть масивним, підборіддям, своєрідним самозаглибленим поглядом (у зіставленні з ним Богородиця сприймається прозаїчнішою).

Завершує цю групу пам’яток монументальне храмове “Зішестя до аду”  з Троїцької церкви у Молодилові. Оскільки ікона за призначенням храмова, що не відповідає молодилівському посвяченню, вона, очевидно, була храмовою церкви в сусідній Отинії (у найближчій околиці така посвята більше не виступає).

Саме зображення побудоване на засадах фризової композиції, замкнутої двома симетричними, завершеними арками-входами до аду, з яких виступають дві групи праведників, ліворуч на чолі з царями Давидом та Соломоном, праворуч – з Іоаном Предтечею (з його знаним закликом до покаяння в наближенні Царства Небесного на розгорнутому сувої). В обох групах зображено тільки постаті переднього плану й численні голови до глибини позаду них. Ліворуч за царями виділяється сивочолий чоловік зі спрямованим допереду поглядом у традиціях так званих “автопортретів”. Посередині між групами праведників повернутий ліворуч Христос за руку випроваджує догори зображеного в профіль “крокуючого” Адама. Праворуч, симетрично до його постаті – Єва в цеглясто-охристому мафорії та жіноцтво. Уся композиція вміщена в пащі пекельної потвори, що робить її одним з рідкісних зразків української релігійної іконографії. У національній мистецькій спадщині така паща виступає насамперед в іконі перемишльської школи першої половини XVI ст. з церкви архангела Михаїла у Вітрилові поблизу Сянока (Сянок, Історичний музей). Правда, судячи зі вцілілих фрагментів пошкодженої від долу ікони, тут зображено дві пащі, які симетрично охоплюють обидві групи постатей. Одну пащу для усієї композиції в сучасній їй неопублікованій іконі львівської школи з Введенської церкви у Яричеві на схід від Львова (Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького – Музей-заповідник “Олеський замок”, далі – ЛНГМ). У спадщині другої половини століття цей рідкісний для іконографії мотив виступає також в іконі середини століття з церкви святої великомучениці Параскеви в Малнові поблизу Мостиськ на Львівщині (Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького). Отже, автор отинійського храмового образу продовжив рідкісну середньовічну традицію вміщення сцени зішестя до аду в пащі пекельної потвори  ще й у першій половині XVIII ст.

Перелічені найстарші ікони коломийської збірки – досить цілісна за характером група пам’яток з невеликої території, наділені виразними ознаками регіональної творчості, яка розвивалася у поки практично невідомих мистецьких осередках одного з забутих і все ще не відкритих своєрідних регіонів розвитку української мистецької культури. Вона засвідчує різні пласти професійного досвіду, нерідко засновані на давніх традиціях, пропонує цікаві й самобутні приклади їх актуалізації. Разом з пам’ятками місцевого походження, які в різні часи увійшли до інших колекцій, збірка коломийського музею є основою майбутнього дослідження багатої не тільки народною традицією мистецької культури цього самобутнього регіону. Її своєрідність визначає те, що вона зберігає частину мистецької спадщини регіону не у віддаленій музейній тиші, а на місці максимально наближеного до того середовища, у якому свого часу постали ці дивні витвори давно забутих анонімних майстрів.

Андрій ЛІНИНСЬКИЙ,
заввідділом реставраційної майстерні 
Національного музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського

Перейти в розділ
  • Гуцул
  • Грибик
  • Гончарі
  • Рушник
  • Копилка
  • Капелюх
  • Колач

Музей Писанкового розпису

Музей "Писанка" в Коломиї — єдиний у світі музей писанок — великодніх яєць. Унікальна споруда, збудована в 2000 р. Архітектурна пам’ятка України.

Музей Народного Мистецтва та Побуту

Косівський Музей Народного Мистецтва та Побуту Гуцульщини, в основі якого лежить колекція прикарпатського мистецтва та предметів побуту гуцульського краю.

Музей Етнографії та Екології

Яремчанський Музей Етнографії та Екології Карпатського краю
займається вивченням питань етнографії, історії та розвитку народних ремесел Прикарпаття.